灯光艺术的源头首先可以追溯到二十世纪构成主义者和包豪斯的教学系统1920年，构成主义雕塑家瑙姆·加波（Naum Gabo）完结了作品《机动构成》（Kinetic Construction）。此作品以电动马达为动力，使得中止状态中直立的细铁棒来回颤抖，并宣布“嗡嗡”的颤响。虽然整件作品与灯光无关，可是却提出了一个日后灯光艺术所包括的重要出题——视觉感官的错觉。因为铁棒快速颤抖的轨道在视网膜上留下的视觉残像能让人误以为这是一个半透明的平面。同样是1920年，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）在稍晚时分推出了他的作品《翻滚的玻璃盘》（Rotative Glass Plates）。该作品照旧注重了视觉残像疑问，可是在其间更进一步的研讨了玻璃质料的反光与堆叠。两件评论视觉错觉的作品一同出现，使1920年成为灯光艺术编年中不行无视的一页。
瑙姆·加波 《机动构成》
简直一同，任教于包豪斯的乔纳斯·伊藤（Johannes Itten）开端教授他后来广为人知的色彩理论课程。1921年，他将色盘上的色阶扩展到十二个，使之更加完善与科学。伊藤的色彩理论和教学实习在师生中影响颇大，包括约瑟夫·艾尔贝斯（Josef Albers）、莫霍利·纳吉（ Lazlo Moholy-Nagy）、和君妲·史陶佐（Gunta Stolzl）等人都在不一样程度上吸收了光色理论。而纳吉在1922年至1930年间完结的雕塑《光与空间调节器》（light-space modulator）是艺术史上很有分量的一件作品。这件作品充分探求了光线在空间中的相互效果，首次使光成为雕塑本身研讨的目标。
可是，就在赫希菲尔德-马克进入包豪斯的1919年，远在大洋彼岸的美国，年青的托马斯·威尔弗雷德（Thomas Wilfred）经过持久的实验，终于完结了被其称之为“克莱夫卢克斯”（Clavilux来自拉丁语，意味Light played by Key）的色彩机器模型。有意思的是，威尔弗雷德和马克都有着音乐家的身份，在从事灯光艺术前，他是一名在巴黎小有名气的鲁特琴演奏家，而他父亲则运营着一家照相馆。对律动的喜欢和格外的家庭布景是其从事灯光艺术不行忽略的缘由。早在1905年，他十六岁时就探求过这类色彩机器的雏形，也恰是他最早用“lumia”一词来命名对于灯光的艺术表现方式。乍看去，前期“克莱夫卢克斯”的外形更像是一个大型纺织机，远不及马克的色彩机器来的精巧。但切当地说，威尔弗雷德色彩机器所投射出的灯光效果较之马克而言更朴素、更美丽、与后来灯光艺术家们的创造爱好也更加符合。这种机器容许自个营建和表现各种多形状的、活动的、缓慢变幻的灯光构成。今后，他还计划了一种形似电视机的灯光艺术盒，能持续数天乃至数月出现出毫不一样的光色效果。威尔弗雷德的灯光艺术活动一贯持续到六十年代末。
在这样的氛围下，包豪斯诞生了灯光艺术的前驱之一——德国人路德维克·赫希菲尔德-马克（Ludwig Hirschfeld-Mack）。马克于1919年进入魏玛包豪斯学习，师从乔纳斯·伊藤、保罗·克利和康定斯基，并在里昂·费宁格（Lyonel Feininger）的版画工作室学习，他所计划的彩盘陀螺可以显着看出与伊藤光色理论的师承联络，而马克最著名的作品当属1921年的《Farblichtmusiken》（coloured-light-music即色彩-灯光-音乐调节器）。计划这件仪器的初衷源自于艺术家希望捕捉到笼统艺术中形成视觉紧张感的“实践”动态。马克将五颜六色灯光、机械模版和自个编的乐曲相结合，经过仪器中的灯光将模版形状投射出去以便调查其运动。值得一提的是，这件作品还供应了一种把音乐转换为视觉形象的可以，然后被视作最早的多媒体艺术模范。
二战之后，弗兰克·约瑟夫·马里纳（Frank JosephMalina）继承了其美国前辈威尔弗雷德的衣钵。在投身艺术之前，马里纳是世界闻名的太空工程科学家，亦是美国太空项目的“教父”级人物，领导完成了人类历史上探空火箭首次进入太空。战后，他将自己的科学背景运用于艺术方面，于1956年发展了威尔弗雷德的色彩机器，并称之为“Lumidyna system”（即灯光达因系统，“达因”为力学单位）。他的机器在外形上回归了早期赫希菲尔德-马克的简洁长方体，但色彩和形状的变化较之威尔弗雷德却有过之而无不及，对于转盘技术的应用又让人想到杜尚《转动的玻璃盘》。机器后部的彩色荧光灯和白炽灯将光线投射在半透明转盘以及转盘前的固定盘上，从而使得两个盘子上的不规则形态相互交错，投映出来。值得一提的是，马里纳创造的灯光构成往往含有他对于宇宙空间的自身经验，因此给人一种深邃而神秘的空间感。1961年，他制作了具有雕塑形态的作品《灯光达因动力柱》（Kinetic Column Lumidynesystem）。该作品高达158厘米，外形类似古希腊多立克柱式，柱内的灯光系统不断变幻，照映在半透明的柱体表面，美轮美奂。
奥托·皮埃内 《电玫瑰》
上世纪六十年代是灯光艺术的井喷时期，一时间涌现出很多优秀的灯光艺术家。在这里首先要提到德国零派（Group ZERO）的核心成员之一——奥托·皮埃内（Otto Piene）。在零派中，他是唯一一个坚持使用灯光作为表现媒介的艺术家。1961年，他在个展上展示了名为《灯光芭蕾》的作品。在一间黑屋中，事先安置好的灯光装置伴随着机械转动的声音不停旋转，向四周墙上投射出形态各异的灯光效果。而他1965年的作品《电玫瑰》（Electric Rose）则更像是倒置的舞厅旋转灯。其实在皮埃内的作品中已经隐约透露出些许大众生活的影子，毕竟绚丽多彩的舞池是消费时代都市生活的一部分。在此，我们不得不想到六十年代中异军突起的波普艺术。事实也确实如此，皮埃内的作品更像是传统灯光艺术走向波普时代的过渡。而两位希腊艺术家克里萨（Chryssa）与塔基斯（Vassiliakis Takis）则在自己的作品中把波普演绎的更加明显。他们运用绚丽的灯光，很轻易地让人想到都市中五光十色的夜生活。更重要的是，他们的作品在形式上开始脱离早期灯光艺术的投射手法，将注意力从投射形象转移到灯本身色彩，这一点尤值得注意。相较而言，法国视觉艺术研究小组（GRAV）的弗朗科斯·莫雷特（Fran?ois Morellet）来的更加直接，他的许多作品就是用各色霓虹灯组成，成为消费时代最鲜明的指涉。在美国，和莫雷特同样有着极少主义艺术家身份的唐·弗莱文（Dan Flavin）善于用工业荧光灯管进行创作。他用白色荧光灯组合而成的《V塔特林纪念碑》系列作品再次提醒我们灯光艺术与构成主义的内在联系。构成主义者们赞扬工业与科技，坚持二者与艺术紧密结合，这一点在灯光艺术家的作品上得到了充分的体现。弗莱文的灯光创作一直持续到他艺术生涯最后，他对灯光艺术可谓执着而坚定。
唐·弗莱文《V塔特林纪念碑》
60年代后期，按照新媒体艺术理论家弗兰克·波佩（Frank Popper）的观点看，确切地说应该是1968年以后，以镭射艺术、全息艺术、生物科学艺术、电脑艺术和通讯（交流）艺术为代表的新媒体艺术开始取代动态艺术的发展地位，其中镭射艺术作为西方灯光艺术的分支，是我们将要讨论的重点。
镭射光线作为艺术媒介最早是在1965年，这种新的艺术媒材自从很快受到前卫艺术家们的关注，并开始成为难以忽视的表现手段。1969年，美国辛辛那提美术馆甚至专门举办了以此为主题的展览，名为《镭射光：一种新的视觉艺术》。而对于这一艺术媒介的运用在当时的前卫艺术家中显然分为两个流派，我们姑且称之为“投射派”和“空间派”。“投射派”从镭射光线的两个物理特征来运用这一艺术媒介，其一是它的长距离延展效果，其二是它长距离的精准效果，以罗肯·柯布斯（Rockne Krebs）、达尼·卡拉万（Dani Karavan）为代表。1969年，柯布斯在美国华盛顿Corcoran画廊展出了室内镭射艺术《阿尔法-2》，该作品由六束氦氖镭射和四块共面镜组成，形成相互交织反射的效果。而然，室内环境的空间局限性显然不足以满足镭射光线的物理投射特点。柯布斯于1989年在美国宾夕法尼亚约翰斯顿城市中的镭射作品恰恰与他早期的室内试验形成对比。这个名为《倾斜的平面》（Inclined Pl
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